日本的写真集文化

　　作为世界摄影大国，日本有一些“天然”优势是他国所不具备的，诸如相机制造和胶片生产大国、艺术教育高度普及、印刷媒介发达，等等。其中，不能不提的一点是：写真集出版大国。

　　“写真集”是日文，即摄影集之意。应该说，摄影集哪国都有，并不新鲜，中国早在文革时期就出版过不止一种毛泽东摄影集;在笔者的收藏中，有一套题为《团结胜利的党的第十次全国代表大会万岁》的彩色新闻图片，8开24页，是新华社、人民美术出版社于1973年9月联合出版的摄影集。因此，中国也是有摄影集的国度。但有无摄影集文化呢?答案基本上是否定的——因为迄今为止，中国的摄影集出版，并未形成一股潮流，也几乎从未对文化产生过大的影响。但反观日本，我们看到，摄影集既是出版物，也是一种媒介。它与摄影展一样，是照片的一种输出、观看方式，而且是很高级的形态。一位读者保有一本绝版摄影集，与一位收藏家，拥有名摄影家的几帧签名原作的心情大致差不多。根据不同的版次，二者的市场价格也有可能不相上下。

东京都写真美术馆，它也是世界最大的摄影美术馆

　　摄影集有多种定义。而不同的定义，导致对其起源的说法不一。如果以“可复制的若干摄影的集成”作为摄影集的一般定义的话，那么，有“摄影之父”之称的英国人福克斯•塔尔博特(William Henry Fox Talbot)于1841年制作的系列摄影作品《自然的铅笔》(The Pencil of Nature)，似乎可看成是史上最初的摄影集。摄影集共分六册，每一册由直接贴于纸上的银盐照片3至5帧构成，共计24帧，表现了巴黎等欧洲的都市风光。这部摄影集现存十五部，其中一部藏于东京都写真美术馆，属于Ⅰ级馆藏。笔者曾几度尝试借阅浏览，迄未遂愿。

　　1938年，纽约现代美术馆(MoMA)举办了沃克·埃文斯(Walker Evans)的摄影个展，同时推出了题为American Photographs(1938)的展览图录。图录一改此前单张图片互不关联的排列方式，以一种连续性的体例来编纂，被认为是现代摄影集的始祖。1952年，法国摄影家亨利·卡蒂埃·布勒松(Henri Cartier-Bresson)出版了摄影集《决定性瞬间》(Images a la Sauvette)，封面是野兽派大师亨利·马蒂斯的肖像摄影。

　　1956年，由《每日新闻》社以别册的形式出版刊行的《雪国》，是日本最早的摄影集之一。正如印在摄影集扉页上的题记所表达的那样：“这是一本记录日本人生活的古典之书。”摄影家滨谷浩用镜头和胶片记录了东北地方新澙县的村人贺新春、祈丰产的“追鸟”民俗行事，探索了战后日本人当如何自处的根本性问题，与战前的摄影有大不同。著名文化学者柳田国男在摄影集的序文中，把以滨谷作品为代表的战后新摄影评价为“不仅有助于学术研究，而且有种使日本人免于丧失国民性和精神性保障的机能”，是一种“看不见的文化”记录，提升到了关涉日本文化身份的高度。滨谷浩与此前两年刚出版了摄影集(《杰作写真集》)的另一位摄影大师木村伊兵卫一道，开创了战后摄影的新路，那种镜头几乎全然不为被摄体所察觉的“纯客观”摄影风格，成了日本记录摄影的标准。

滨谷浩《雪国》，每日新闻社1956年版

　　1960年，土门拳出版了《筑丰的孩子们》，表现了一个为社会所遗忘的人群——废矿区儿童的挣扎。其高度写实的表现力，唤醒了全社会对成为经济发展和能源革命牺牲的草根群体的关注，土门拳也成了社会派记录摄影的代表性大家。

　　1961年，细江英公出版了摄影集《男和女》。丰饶性感的女体，大胆的、充满性暗示的Pose，或暧昧或亢奋的表情，无不强调着感官性，给人以异常强烈的撞击感。乃至摄影家东松照明明言“恐怖”，摄影评论家福岛辰夫称之为“不幸的实像”，小说家松本清张用“奇怪的幻想”来形容，而诗人谷川俊太郎则认为，“这正是为恢复正处于沦丧之中的我们的生命而尝试的系列仪式”。作为有某种明确媒体诉求的摄影家，细江除了用舞踏家土方巽做男模特外，还有意识地活用传统日本绘卷的工艺于摄影集制作中，在和纸上印刷，以樱红或菊黄的土布压边，摄影画页中间穿插以纵排的诗歌(山本太郎诗)，以谋求一种跳跃的节奏感。整个摄影集就像一部《源氏物语》的绘卷，今天的人体摄影与传统的和本装帧相结合，寓现代于古风之中，其高度的形式感，远大于单纯的人体摄影。事实上，摄影集已然构成了某种复合媒介，有些类似于多媒体。

　　作为世界摄影大国，日本有一些“天然”优势是他国所不具备的，诸如相机制造和胶片生产大国、艺术教育高度普及、印刷媒介发达，等等。其中，不能不提的一点是：写真集出版大国。

　　“写真集”是日文，即摄影集之意。应该说，摄影集哪国都有，并不新鲜，中国早在文革时期就出版过不止一种毛泽东摄影集;在笔者的收藏中，有一套题为《团结胜利的党的第十次全国代表大会万岁》的彩色新闻图片，8开24页，是新华社、人民美术出版社于1973年9月联合出版的摄影集。因此，中国也是有摄影集的国度。但有无摄影集文化呢?答案基本上是否定的——因为迄今为止，中国的摄影集出版，并未形成一股潮流，也几乎从未对文化产生过大的影响。但反观日本，我们看到，摄影集既是出版物，也是一种媒介。它与摄影展一样，是照片的一种输出、观看方式，而且是很高级的形态。一位读者保有一本绝版摄影集，与一位收藏家，拥有名摄影家的几帧签名原作的心情大致差不多。根据不同的版次，二者的市场价格也有可能不相上下。

东京都写真美术馆，它也是世界最大的摄影美术馆

　　摄影集有多种定义。而不同的定义，导致对其起源的说法不一。如果以“可复制的若干摄影的集成”作为摄影集的一般定义的话，那么，有“摄影之父”之称的英国人福克斯•塔尔博特(William Henry Fox Talbot)于1841年制作的系列摄影作品《自然的铅笔》(The Pencil of Nature)，似乎可看成是史上最初的摄影集。摄影集共分六册，每一册由直接贴于纸上的银盐照片3至5帧构成，共计24帧，表现了巴黎等欧洲的都市风光。这部摄影集现存十五部，其中一部藏于东京都写真美术馆，属于Ⅰ级馆藏。笔者曾几度尝试借阅浏览，迄未遂愿。

　　1938年，纽约现代美术馆(MoMA)举办了沃克·埃文斯(Walker Evans)的摄影个展，同时推出了题为American Photographs(1938)的展览图录。图录一改此前单张图片互不关联的排列方式，以一种连续性的体例来编纂，被认为是现代摄影集的始祖。1952年，法国摄影家亨利·卡蒂埃·布勒松(Henri Cartier-Bresson)出版了摄影集《决定性瞬间》(Images a la Sauvette)，封面是野兽派大师亨利·马蒂斯的肖像摄影。

　　1956年，由《每日新闻》社以别册的形式出版刊行的《雪国》，是日本最早的摄影集之一。正如印在摄影集扉页上的题记所表达的那样：“这是一本记录日本人生活的古典之书。”摄影家滨谷浩用镜头和胶片记录了东北地方新澙县的村人贺新春、祈丰产的“追鸟”民俗行事，探索了战后日本人当如何自处的根本性问题，与战前的摄影有大不同。著名文化学者柳田国男在摄影集的序文中，把以滨谷作品为代表的战后新摄影评价为“不仅有助于学术研究，而且有种使日本人免于丧失国民性和精神性保障的机能”，是一种“看不见的文化”记录，提升到了关涉日本文化身份的高度。滨谷浩与此前两年刚出版了摄影集(《杰作写真集》)的另一位摄影大师木村伊兵卫一道，开创了战后摄影的新路，那种镜头几乎全然不为被摄体所察觉的“纯客观”摄影风格，成了日本记录摄影的标准。

滨谷浩《雪国》，每日新闻社1956年版

　　1960年，土门拳出版了《筑丰的孩子们》，表现了一个为社会所遗忘的人群——废矿区儿童的挣扎。其高度写实的表现力，唤醒了全社会对成为经济发展和能源革命牺牲的草根群体的关注，土门拳也成了社会派记录摄影的代表性大家。

　　1961年，细江英公出版了摄影集《男和女》。丰饶性感的女体，大胆的、充满性暗示的Pose，或暧昧或亢奋的表情，无不强调着感官性，给人以异常强烈的撞击感。乃至摄影家东松照明明言“恐怖”，摄影评论家福岛辰夫称之为“不幸的实像”，小说家松本清张用“奇怪的幻想”来形容，而诗人谷川俊太郎则认为，“这正是为恢复正处于沦丧之中的我们的生命而尝试的系列仪式”。作为有某种明确媒体诉求的摄影家，细江除了用舞踏家土方巽做男模特外，还有意识地活用传统日本绘卷的工艺于摄影集制作中，在和纸上印刷，以樱红或菊黄的土布压边，摄影画页中间穿插以纵排的诗歌(山本太郎诗)，以谋求一种跳跃的节奏感。整个摄影集就像一部《源氏物语》的绘卷，今天的人体摄影与传统的和本装帧相结合，寓现代于古风之中，其高度的形式感，远大于单纯的人体摄影。事实上，摄影集已然构成了某种复合媒介，有些类似于多媒体。

　　日本摄影家中，有自觉而强烈的媒体意识者，当首推荒木经惟。1970年，时任电通公司广告摄影师的荒木把自己的摄影作品手工装订成25卷，然后用公司的施乐复印机复制了70部，命名为《施乐写真帖》(私家版)，分赠给亲友同事。翌年，又把与妻子阳子从婚礼到蜜月旅行的照片自费印刷出版。这本胶印的黑白摄影集，共108页，封面上有摄影家题写的书名《感伤之旅》，右下角同样以手写体注明“1000部限定/特价1000円”。因系自费出版，付梓后，荒木委托纪伊国书店代售时，社长田边茂一建议他写一篇自序。摄影家当场便用左手(荒木是左撇子)一挥而就，复印后插在摄影集扉页的后面。荒木写道：

　　我已经无法忍受。这并非因为我是慢性中耳炎的缘故，只不过是由于时尚摄影的泛滥：那些跳出来的脸、跳出来的裸体，出来的私生活、出来的风景，统统是胡扯八道，完全无法忍受。可这些作品，与那些撒谎写真不同——这个“感伤之旅”是我的爱，是我要当一名摄影家的决心!这并不是说我拍摄了自己的新婚旅行，便把它当成是真实摄影。只是说如果把摄影家的出发当作“爱”的话，那么我则是从“私小说”起步的。是的，我一向觉得自个就是一部私小说。因为我觉得只有私小说才是最接近摄影的。我只是把新婚旅行的过程原封不动地排列了一下而已，反正请翻翻看吧。显得旧了吧唧的灰白色调子终于以胶印的形式呈现出来了，成了越发感伤的旅程。我成功了。你也会满意的。我从日常的渐次流逝的顺序中，感到了某种东西。

　　这实际上不啻为荒木的《私写真宣言》。至此，他开辟了一个所谓的“私写真”时代。某种程度上，也因了他神话般的存在，日本的摄影集制作进入量产时代。

　　荒木经惟，是出生于东京下町的“江户子”。其父是木屐艺人，也是业余摄影师，荒木打小亲近照相机，与此不无关系。荒木的生家，离江户时代以来东京最著名的花街吉原很近。旁边就是净闲寺，是风尘神女了断尘缘之地，这对他的生死观有至深的影响。性与死亡，是摄影家不懈表现的两个母题。可若是对荒木的作品细加体味的话，这两个母题实际上是合二为一的，那就是——死亡。

　　荒木的性表现中，有浓烈的“死之味”。哪怕他拍摄象征女阴的花蕊，都像是在福尔马林药水中浸泡过似的。最能体现这一点的，是他于1993年出版的一部名为Erotos的摄影集，这个词其实是他根据“Eros”(性爱)和“Thanatos”(死亡)合成的造语词。而最极端的表现，莫过于在他于1992年出版的摄影集《感伤之旅•冬之旅》中，赫然印着因子宫癌去世的夫人阳子的“死颜”。在摄影家本人看来，既然是“私写真”，那么摄影便应该记录个人生活中的一切，于是他记录了最终对阳子的“失去”。但舆论和文化却不作如是观：摄影集付梓之际，另一位重量级摄影家筱山纪信与荒木对谈，筱山表示，从日本文化和伦理角度，荒木的极端表现是“绝对不能允许的”。二人从此绝交。

　　荒木经惟的摄影集生产，是一神话，一个由摄影师、摄影艺术、媒体和印刷技术共同制造的神话：迄今为止，荒木已经出版了逾500种摄影集，而且还将持续下去。这在190年的摄影史上，是一个空前的记录。对这位“私写真”摄影家来说，他所面临的终极问题也许只有一个，那就是：自己最终的“死颜”将如何记录?当然，此乃后话。

　　五十年代后期，日本实现战后复兴，经济开始起飞，社会思潮空前活跃，艺术生态也相当繁荣。1959年，摄影评论家福岛辰夫、摄影家东松照明、佐藤明、细江英公、奈良原一高等十位摄影家、摄影评论家成立了摄影同人团体“VIVO”，出版了一批颇具影响力的摄影集，如东松照明的《11时02分Nagasaki》和《日本》，细江英公的《男和女》和《蔷薇刑》等，均是代表战后摄影艺术成就的名摄影集。这一群摄影家，多有自觉而鲜明的艺术诉求，他们在保持摄影的记录性的同时，更强调照相机的特性，主张以多重曝光等技术手段，自由表现，被称为映像派，其艺术实践也被看成是战后摄影领域中的前卫艺术。

　　而与之相对，1968年，由摄影家中平卓马、森山大道和摄影评论家多木浩二等创办的新锐摄影刊物provoke(《挑衅》)，则主张“摄影非艺术”“非表现”论，认为理应从摄影的“本源的真实性”出发，将“记录写真”进行到底。在艺术理念上，这一派其实与荒木经惟的“私写真”是相通的，中平卓马、森山大道与荒木经惟私交也甚笃。记录派虽然也都是很专业的摄影家(如森山大道出道前是细江英公的暗房助理)，但他们近乎原教旨的“记录”观念，使他们过于轻视技术和设备。荒木经惟和森山大道都经常使用傻瓜胶片机拍摄，而森山所用的傻瓜相机甚至多是从别人那儿临时借来的，随拍随丢。

　　日本是传统的媒体社会，大众传媒极其发达，尤其是影像媒体，战前便已初具规模。至六七十年代，随着经济的高增长，印刷技术突飞猛进，加上精良的纸张，各种商业媒体争奇斗艳。摄影家的发表平台一是专业摄影杂志，如《朝日摄影》《每日摄影》《摄影家》等;二是新闻、文化、娱乐性周刊的广告插页，如《周刊文春》《钻石周刊》《星期五》(Friday)等;第三就是摄影集。在随着摄影“原作”观念的普及化及画廊、美术馆举办的摄影展成为摄影的主要观看形态之前，摄影集几乎是摄影作品的最终落地形式，也是最“高级”的形式。如有些摄影家在推出自己的摄影集时，会制作两种版本：普及版和限定版。前者即我们通常所看到的批量精印摄影集。后者则根据不同的投资，亦有若干形式。我见过的最豪华版本，是每一幅画页，取代印刷品的，都是实物照片，是那种摄影家手工印放的银盐照片，扉页上有摄影家的签名，一般只出数十册。考虑到银盐摄影作品的版数，绝对是不折不扣的珍版。

　　史上动静最大的摄影集，是筱山纪信拍摄的女明星宫泽理惠的裸体写真集Santa Fe(《圣达菲》)，1991年11月，由朝日出版社出版。筱山是日本最富人气的商业摄影师，以拍摄女明星的裸体写真见长，几乎拍谁谁火，屡试不爽，用他自己稍带自我炒作的话说：“筱山写真不是摄影，而是事件。”据说，他说服女明星拍摄的话，从来只有一句，言简意赅：“脱脱看?”一次见宫泽的母亲，筱山习惯性地随口说了句：“理惠说话就十八岁了，要不我们拍个裸照吧。”不承想，宫泽母亲立马接过话茬道：“要拍也要等到连休过后。”连“老炮”如筱山者也登时傻掉了。要知道，彼时的宫泽理惠那可是天王巨星，如日中天，能是说拍就拍的?不过，全日本都知道，理惠完全被掌控在爱财如命的乃母手中。

　　一言既出，驷马难追。筱山考虑，非得选一个摄影史上的圣地，才配得上宫泽理惠“圣处女”般的气场。遂决定在世界级摄影大师阿尔弗雷德•斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)曾拍摄系列作品的美国新墨西哥州梦幻之城圣达菲拍摄，并以地名命名摄影集。

　　商业归商业，但客观地说，宫泽理惠摄影集确实堪称精品中的精品。人气绝顶的日荷混血女明星，在北美明媚的阳光下，轻解罗裙，玉体含羞，鲜嫩欲滴。甫一付梓，便纸贵东瀛，共售出155万部，刷新了摄影集大国日本的发行记录，并于1999年再版。摄影家筱山纪信更加踌躇满志，美少女写真集的订单不断，行情看涨。

筱山纪信拍摄的山口百惠摄影集

　　不过，Santa Fe出版后，有好事者根据摄影的时间推算，认为当时宫泽理惠的实际年龄只有十七岁零十个月，尚未满十八周岁。那还得了?筱山纪信涉嫌违反《禁止儿童色情法》，还真刀真枪地闹上国会，折腾了一通，结果不了了之——此所谓畅销摄影集的“负面效应”。但事情也有另一面，而且说带有“里程碑”性质亦不为过，只是这“里程碑”听上去有些“那个”罢了——说白了，正是这本摄影集，成了日本现代出版“体毛解禁”的标志：此前，遮遮掩掩，不能正面表现，务须经过技术修正才能在出版物上“亮相”的局部体毛，至此，开始坦然登场了。一时间，各大书店的摄影集卖场，从一片“不毛之地”变得毛森森的。