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日本的写真集文化
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日本的写真集文化

日本的写真集文化
2018-10-11 11:23:11
来源:作者专栏 作者: 刘柠
关键词:日本文化 点击: 我要评论
在日本,一位读者保有一本绝版摄影集,与一位收藏家,拥有名摄影家的几帧签名原作的心情大致差不多。

  作为世界摄影大国,日本有一些“天然”优势是他国所不具备的,诸如相机制造和胶片生产大国、艺术教育高度普及、印刷媒介发达,等等。其中,不能不提的一点是:写真集出版大国。

  “写真集”是日文,即摄影集之意。应该说,摄影集哪国都有,并不新鲜,中国早在文革时期就出版过不止一种毛泽东摄影集;在笔者的收藏中,有一套题为《团结胜利的党的第十次全国代表大会万岁》的彩色新闻图片,8开24页,是新华社、人民美术出版社于1973年9月联合出版的摄影集。因此,中国也是有摄影集的国度。但有无摄影集文化呢?答案基本上是否定的——因为迄今为止,中国的摄影集出版,并未形成一股潮流,也几乎从未对文化产生过大的影响。但反观日本,我们看到,摄影集既是出版物,也是一种媒介。它与摄影展一样,是照片的一种输出、观看方式,而且是很高级的形态。一位读者保有一本绝版摄影集,与一位收藏家,拥有名摄影家的几帧签名原作的心情大致差不多。根据不同的版次,二者的市场价格也有可能不相上下。

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东京都写真美术馆,它也是世界最大的摄影美术馆

  摄影集有多种定义。而不同的定义,导致对其起源的说法不一。如果以“可复制的若干摄影的集成”作为摄影集的一般定义的话,那么,有“摄影之父”之称的英国人福克斯•塔尔博特(William Henry Fox Talbot)于1841年制作的系列摄影作品《自然的铅笔》(The Pencil of Nature),似乎可看成是史上最初的摄影集。摄影集共分六册,每一册由直接贴于纸上的银盐照片3至5帧构成,共计24帧,表现了巴黎等欧洲的都市风光。这部摄影集现存十五部,其中一部藏于东京都写真美术馆,属于Ⅰ级馆藏。笔者曾几度尝试借阅浏览,迄未遂愿。

  1938年,纽约现代美术馆(MoMA)举办了沃克·埃文斯(Walker Evans)的摄影个展,同时推出了题为American Photographs(1938)的展览图录。图录一改此前单张图片互不关联的排列方式,以一种连续性的体例来编纂,被认为是现代摄影集的始祖。1952年,法国摄影家亨利·卡蒂埃·布勒松(Henri Cartier-Bresson)出版了摄影集《决定性瞬间》(Images a la Sauvette),封面是野兽派大师亨利·马蒂斯的肖像摄影。

  1956年,由《每日新闻》社以别册的形式出版刊行的《雪国》,是日本最早的摄影集之一。正如印在摄影集扉页上的题记所表达的那样:“这是一本记录日本人生活的古典之书。”摄影家滨谷浩用镜头和胶片记录了东北地方新澙县的村人贺新春、祈丰产的“追鸟”民俗行事,探索了战后日本人当如何自处的根本性问题,与战前的摄影有大不同。著名文化学者柳田国男在摄影集的序文中,把以滨谷作品为代表的战后新摄影评价为“不仅有助于学术研究,而且有种使日本人免于丧失国民性和精神性保障的机能”,是一种“看不见的文化”记录,提升到了关涉日本文化身份的高度。滨谷浩与此前两年刚出版了摄影集(《杰作写真集》)的另一位摄影大师木村伊兵卫一道,开创了战后摄影的新路,那种镜头几乎全然不为被摄体所察觉的“纯客观”摄影风格,成了日本记录摄影的标准。

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滨谷浩《雪国》,每日新闻社1956年版

  1960年,土门拳出版了《筑丰的孩子们》,表现了一个为社会所遗忘的人群——废矿区儿童的挣扎。其高度写实的表现力,唤醒了全社会对成为经济发展和能源革命牺牲的草根群体的关注,土门拳也成了社会派记录摄影的代表性大家。

  1961年,细江英公出版了摄影集《男和女》。丰饶性感的女体,大胆的、充满性暗示的Pose,或暧昧或亢奋的表情,无不强调着感官性,给人以异常强烈的撞击感。乃至摄影家东松照明明言“恐怖”,摄影评论家福岛辰夫称之为“不幸的实像”,小说家松本清张用“奇怪的幻想”来形容,而诗人谷川俊太郎则认为,“这正是为恢复正处于沦丧之中的我们的生命而尝试的系列仪式”。作为有某种明确媒体诉求的摄影家,细江除了用舞踏家土方巽做男模特外,还有意识地活用传统日本绘卷的工艺于摄影集制作中,在和纸上印刷,以樱红或菊黄的土布压边,摄影画页中间穿插以纵排的诗歌(山本太郎诗),以谋求一种跳跃的节奏感。整个摄影集就像一部《源氏物语》的绘卷,今天的人体摄影与传统的和本装帧相结合,寓现代于古风之中,其高度的形式感,远大于单纯的人体摄影。事实上,摄影集已然构成了某种复合媒介,有些类似于多媒体。

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2018-10-11 11:23:11
来源:作者专栏 作者: 刘柠
在日本,一位读者保有一本绝版摄影集,与一位收藏家,拥有名摄影家的几帧签名原作的心情大致差不多。

  作为世界摄影大国,日本有一些“天然”优势是他国所不具备的,诸如相机制造和胶片生产大国、艺术教育高度普及、印刷媒介发达,等等。其中,不能不提的一点是:写真集出版大国。

  “写真集”是日文,即摄影集之意。应该说,摄影集哪国都有,并不新鲜,中国早在文革时期就出版过不止一种毛泽东摄影集;在笔者的收藏中,有一套题为《团结胜利的党的第十次全国代表大会万岁》的彩色新闻图片,8开24页,是新华社、人民美术出版社于1973年9月联合出版的摄影集。因此,中国也是有摄影集的国度。但有无摄影集文化呢?答案基本上是否定的——因为迄今为止,中国的摄影集出版,并未形成一股潮流,也几乎从未对文化产生过大的影响。但反观日本,我们看到,摄影集既是出版物,也是一种媒介。它与摄影展一样,是照片的一种输出、观看方式,而且是很高级的形态。一位读者保有一本绝版摄影集,与一位收藏家,拥有名摄影家的几帧签名原作的心情大致差不多。根据不同的版次,二者的市场价格也有可能不相上下。

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东京都写真美术馆,它也是世界最大的摄影美术馆

  摄影集有多种定义。而不同的定义,导致对其起源的说法不一。如果以“可复制的若干摄影的集成”作为摄影集的一般定义的话,那么,有“摄影之父”之称的英国人福克斯•塔尔博特(William Henry Fox Talbot)于1841年制作的系列摄影作品《自然的铅笔》(The Pencil of Nature),似乎可看成是史上最初的摄影集。摄影集共分六册,每一册由直接贴于纸上的银盐照片3至5帧构成,共计24帧,表现了巴黎等欧洲的都市风光。这部摄影集现存十五部,其中一部藏于东京都写真美术馆,属于Ⅰ级馆藏。笔者曾几度尝试借阅浏览,迄未遂愿。

  1938年,纽约现代美术馆(MoMA)举办了沃克·埃文斯(Walker Evans)的摄影个展,同时推出了题为American Photographs(1938)的展览图录。图录一改此前单张图片互不关联的排列方式,以一种连续性的体例来编纂,被认为是现代摄影集的始祖。1952年,法国摄影家亨利·卡蒂埃·布勒松(Henri Cartier-Bresson)出版了摄影集《决定性瞬间》(Images a la Sauvette),封面是野兽派大师亨利·马蒂斯的肖像摄影。

  1956年,由《每日新闻》社以别册的形式出版刊行的《雪国》,是日本最早的摄影集之一。正如印在摄影集扉页上的题记所表达的那样:“这是一本记录日本人生活的古典之书。”摄影家滨谷浩用镜头和胶片记录了东北地方新澙县的村人贺新春、祈丰产的“追鸟”民俗行事,探索了战后日本人当如何自处的根本性问题,与战前的摄影有大不同。著名文化学者柳田国男在摄影集的序文中,把以滨谷作品为代表的战后新摄影评价为“不仅有助于学术研究,而且有种使日本人免于丧失国民性和精神性保障的机能”,是一种“看不见的文化”记录,提升到了关涉日本文化身份的高度。滨谷浩与此前两年刚出版了摄影集(《杰作写真集》)的另一位摄影大师木村伊兵卫一道,开创了战后摄影的新路,那种镜头几乎全然不为被摄体所察觉的“纯客观”摄影风格,成了日本记录摄影的标准。

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滨谷浩《雪国》,每日新闻社1956年版

  1960年,土门拳出版了《筑丰的孩子们》,表现了一个为社会所遗忘的人群——废矿区儿童的挣扎。其高度写实的表现力,唤醒了全社会对成为经济发展和能源革命牺牲的草根群体的关注,土门拳也成了社会派记录摄影的代表性大家。

  1961年,细江英公出版了摄影集《男和女》。丰饶性感的女体,大胆的、充满性暗示的Pose,或暧昧或亢奋的表情,无不强调着感官性,给人以异常强烈的撞击感。乃至摄影家东松照明明言“恐怖”,摄影评论家福岛辰夫称之为“不幸的实像”,小说家松本清张用“奇怪的幻想”来形容,而诗人谷川俊太郎则认为,“这正是为恢复正处于沦丧之中的我们的生命而尝试的系列仪式”。作为有某种明确媒体诉求的摄影家,细江除了用舞踏家土方巽做男模特外,还有意识地活用传统日本绘卷的工艺于摄影集制作中,在和纸上印刷,以樱红或菊黄的土布压边,摄影画页中间穿插以纵排的诗歌(山本太郎诗),以谋求一种跳跃的节奏感。整个摄影集就像一部《源氏物语》的绘卷,今天的人体摄影与传统的和本装帧相结合,寓现代于古风之中,其高度的形式感,远大于单纯的人体摄影。事实上,摄影集已然构成了某种复合媒介,有些类似于多媒体。

  日本摄影家中,有自觉而强烈的媒体意识者,当首推荒木经惟。1970年,时任电通公司广告摄影师的荒木把自己的摄影作品手工装订成25卷,然后用公司的施乐复印机复制了70部,命名为《施乐写真帖》(私家版),分赠给亲友同事。翌年,又把与妻子阳子从婚礼到蜜月旅行的照片自费印刷出版。这本胶印的黑白摄影集,共108页,封面上有摄影家题写的书名《感伤之旅》,右下角同样以手写体注明“1000部限定/特价1000円”。因系自费出版,付梓后,荒木委托纪伊国书店代售时,社长田边茂一建议他写一篇自序。摄影家当场便用左手(荒木是左撇子)一挥而就,复印后插在摄影集扉页的后面。荒木写道:

  我已经无法忍受。这并非因为我是慢性中耳炎的缘故,只不过是由于时尚摄影的泛滥:那些跳出来的脸、跳出来的裸体,出来的私生活、出来的风景,统统是胡扯八道,完全无法忍受。可这些作品,与那些撒谎写真不同——这个“感伤之旅”是我的爱,是我要当一名摄影家的决心!这并不是说我拍摄了自己的新婚旅行,便把它当成是真实摄影。只是说如果把摄影家的出发当作“爱”的话,那么我则是从“私小说”起步的。是的,我一向觉得自个就是一部私小说。因为我觉得只有私小说才是最接近摄影的。我只是把新婚旅行的过程原封不动地排列了一下而已,反正请翻翻看吧。显得旧了吧唧的灰白色调子终于以胶印的形式呈现出来了,成了越发感伤的旅程。我成功了。你也会满意的。我从日常的渐次流逝的顺序中,感到了某种东西。

  这实际上不啻为荒木的《私写真宣言》。至此,他开辟了一个所谓的“私写真”时代。某种程度上,也因了他神话般的存在,日本的摄影集制作进入量产时代。

  荒木经惟,是出生于东京下町的“江户子”。其父是木屐艺人,也是业余摄影师,荒木打小亲近照相机,与此不无关系。荒木的生家,离江户时代以来东京最著名的花街吉原很近。旁边就是净闲寺,是风尘神女了断尘缘之地,这对他的生死观有至深的影响。性与死亡,是摄影家不懈表现的两个母题。可若是对荒木的作品细加体味的话,这两个母题实际上是合二为一的,那就是——死亡。

  荒木的性表现中,有浓烈的“死之味”。哪怕他拍摄象征女阴的花蕊,都像是在福尔马林药水中浸泡过似的。最能体现这一点的,是他于1993年出版的一部名为Erotos的摄影集,这个词其实是他根据“Eros”(性爱)和“Thanatos”(死亡)合成的造语词。而最极端的表现,莫过于在他于1992年出版的摄影集《感伤之旅•冬之旅》中,赫然印着因子宫癌去世的夫人阳子的“死颜”。在摄影家本人看来,既然是“私写真”,那么摄影便应该记录个人生活中的一切,于是他记录了最终对阳子的“失去”。但舆论和文化却不作如是观:摄影集付梓之际,另一位重量级摄影家筱山纪信与荒木对谈,筱山表示,从日本文化和伦理角度,荒木的极端表现是“绝对不能允许的”。二人从此绝交。

  荒木经惟的摄影集生产,是一神话,一个由摄影师、摄影艺术、媒体和印刷技术共同制造的神话:迄今为止,荒木已经出版了逾500种摄影集,而且还将持续下去。这在190年的摄影史上,是一个空前的记录。对这位“私写真”摄影家来说,他所面临的终极问题也许只有一个,那就是:自己最终的“死颜”将如何记录?当然,此乃后话。

  五十年代后期,日本实现战后复兴,经济开始起飞,社会思潮空前活跃,艺术生态也相当繁荣。1959年,摄影评论家福岛辰夫、摄影家东松照明、佐藤明、细江英公、奈良原一高等十位摄影家、摄影评论家成立了摄影同人团体“VIVO”,出版了一批颇具影响力的摄影集,如东松照明的《11时02分Nagasaki》和《日本》,细江英公的《男和女》和《蔷薇刑》等,均是代表战后摄影艺术成就的名摄影集。这一群摄影家,多有自觉而鲜明的艺术诉求,他们在保持摄影的记录性的同时,更强调照相机的特性,主张以多重曝光等技术手段,自由表现,被称为映像派,其艺术实践也被看成是战后摄影领域中的前卫艺术。

  而与之相对,1968年,由摄影家中平卓马、森山大道和摄影评论家多木浩二等创办的新锐摄影刊物provoke(《挑衅》),则主张“摄影非艺术”“非表现”论,认为理应从摄影的“本源的真实性”出发,将“记录写真”进行到底。在艺术理念上,这一派其实与荒木经惟的“私写真”是相通的,中平卓马、森山大道与荒木经惟私交也甚笃。记录派虽然也都是很专业的摄影家(如森山大道出道前是细江英公的暗房助理),但他们近乎原教旨的“记录”观念,使他们过于轻视技术和设备。荒木经惟和森山大道都经常使用傻瓜胶片机拍摄,而森山所用的傻瓜相机甚至多是从别人那儿临时借来的,随拍随丢。

  日本是传统的媒体社会,大众传媒极其发达,尤其是影像媒体,战前便已初具规模。至六七十年代,随着经济的高增长,印刷技术突飞猛进,加上精良的纸张,各种商业媒体争奇斗艳。摄影家的发表平台一是专业摄影杂志,如《朝日摄影》《每日摄影》《摄影家》等;二是新闻、文化、娱乐性周刊的广告插页,如《周刊文春》《钻石周刊》《星期五》(Friday)等;第三就是摄影集。在随着摄影“原作”观念的普及化及画廊、美术馆举办的摄影展成为摄影的主要观看形态之前,摄影集几乎是摄影作品的最终落地形式,也是最“高级”的形式。如有些摄影家在推出自己的摄影集时,会制作两种版本:普及版和限定版。前者即我们通常所看到的批量精印摄影集。后者则根据不同的投资,亦有若干形式。我见过的最豪华版本,是每一幅画页,取代印刷品的,都是实物照片,是那种摄影家手工印放的银盐照片,扉页上有摄影家的签名,一般只出数十册。考虑到银盐摄影作品的版数,绝对是不折不扣的珍版。

  史上动静最大的摄影集,是筱山纪信拍摄的女明星宫泽理惠的裸体写真集Santa Fe(《圣达菲》),1991年11月,由朝日出版社出版。筱山是日本最富人气的商业摄影师,以拍摄女明星的裸体写真见长,几乎拍谁谁火,屡试不爽,用他自己稍带自我炒作的话说:“筱山写真不是摄影,而是事件。”据说,他说服女明星拍摄的话,从来只有一句,言简意赅:“脱脱看?”一次见宫泽的母亲,筱山习惯性地随口说了句:“理惠说话就十八岁了,要不我们拍个裸照吧。”不承想,宫泽母亲立马接过话茬道:“要拍也要等到连休过后。”连“老炮”如筱山者也登时傻掉了。要知道,彼时的宫泽理惠那可是天王巨星,如日中天,能是说拍就拍的?不过,全日本都知道,理惠完全被掌控在爱财如命的乃母手中。

  一言既出,驷马难追。筱山考虑,非得选一个摄影史上的圣地,才配得上宫泽理惠“圣处女”般的气场。遂决定在世界级摄影大师阿尔弗雷德•斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)曾拍摄系列作品的美国新墨西哥州梦幻之城圣达菲拍摄,并以地名命名摄影集。

  商业归商业,但客观地说,宫泽理惠摄影集确实堪称精品中的精品。人气绝顶的日荷混血女明星,在北美明媚的阳光下,轻解罗裙,玉体含羞,鲜嫩欲滴。甫一付梓,便纸贵东瀛,共售出155万部,刷新了摄影集大国日本的发行记录,并于1999年再版。摄影家筱山纪信更加踌躇满志,美少女写真集的订单不断,行情看涨。

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筱山纪信拍摄的山口百惠摄影集

  不过,Santa Fe出版后,有好事者根据摄影的时间推算,认为当时宫泽理惠的实际年龄只有十七岁零十个月,尚未满十八周岁。那还得了?筱山纪信涉嫌违反《禁止儿童色情法》,还真刀真枪地闹上国会,折腾了一通,结果不了了之——此所谓畅销摄影集的“负面效应”。但事情也有另一面,而且说带有“里程碑”性质亦不为过,只是这“里程碑”听上去有些“那个”罢了——说白了,正是这本摄影集,成了日本现代出版“体毛解禁”的标志:此前,遮遮掩掩,不能正面表现,务须经过技术修正才能在出版物上“亮相”的局部体毛,至此,开始坦然登场了。一时间,各大书店的摄影集卖场,从一片“不毛之地”变得毛森森的。

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